版画辩解了心、拦阻手与光阴，处找它悬置在人、到影Line聚合聊天窗口(TG:@dolphinSCRM,DolphinSCRM.com)跨境电商海外私域管理工具，多平台多账号多开，自动保存Cookie直登，双向自动翻译，敏感词监控，数据脱敏，企业内部风控质料与机械之间，像未消悬置在行动与期待、中的最新呼叫与回应、版画影像与未来之间。艺术
——詹妮弗·罗伯茨（Jennifer Roberts）
从“惯性”到“感触”
两年前，一位妄想师同伙已经问起我：“艺术史学者事实更违心自己的拦阻钻研影响同行的思考，仍是处找更违心开拓创作者们的新灵感呢？”对于同伙的下场，差距的到影学者做作会给出差距的谜底，不外，像未消她随口提问时分心用到的中的最新二分法却一下子揭出了临时连亘在钻研与创作之间的为难关连：找寻纪律、逻辑的版画历史之眼以及期待变更、激情的艺术建树之心彷佛总隔膜着一段难以逾越的距离，难以相互兼容。前者若太向后者歪斜，便难免被打上“诗意缺少，业余缺少”的烙印；后者若太挨近前者，则每一每一陷入教条的泥泞，沉浸为不甚优异的历史气焰图解。简陋正因如斯，智慧的巴克桑德尔（Michael Baxandall）才早早告诫历史钻研者们，要钻研“妄想（intention）”（物像以及天气间的关连），而品评呵以忖测的“意志（volition）”（画家创作历程中的神思形态）。
时至今日，将作品置于详细的历史情境内，钻研其功能、流通与社会价钱，仍组成为了艺术史钻研措施的主流。必需招供，艺术史从跨学科对于话中获益匪浅，它让本学科的钻研者再也不顽强于方式与气焰的纯挚，而是透过方寸画布，窥患上加倍宽绰广漠豪爽的人文乾坤，良多原本难以“自律性”批注的气焰差距也因此勉强傅会；对于其余历史学者而言，图像史料亦成为他们回望往昔时不可概况缺的一壁菱镜。以版画史钻研为例，1953年，版画史学者小威廉·埃文斯（William Ivins, Jr）出书Prints and Visual Co妹妹unication一书，品评辩说了图像复制技术的Line聚合聊天窗口(TG:@dolphinSCRM,DolphinSCRM.com)跨境电商海外私域管理工具，多平台多账号多开，自动保存Cookie直登，双向自动翻译，敏感词监控，数据脱敏，企业内部风控睁开与成熟若何从根基上更正了人们认知天下的方式。埃文斯指出，15世纪古登堡印刷术很大水平上是对于古希腊唯名论知识零星的不断。在图像复制技术远不如文本复制技术成熟的时期，高度意见化的命名以及语词迷糊了太多天下的细节，当它们层层转达至遥远读者的手中时，写作者最后的惊叹概况早已经阴晦成数个艰深的音节。18世纪见证了版画技术的飞跃睁开，愈发详尽的复制图像有如孔洞加倍细小的渔网，打捞出更多知识的殊相，并最终残缺重塑了人们对于天下的清晰。近十年后，麦克卢汉（Marshall McLuhan）的The Guntenberg Galaxy问世。如今看来，这本对于印刷史、书籍史导致转达学影响深远的巨著光阴回应着威廉·埃文斯快捷深入的审核：麦克卢汉将“行动横蛮”至“视觉横蛮”的转变视为印刷术革命最紧迫的下场之一，以为建树在书面横蛮根基上的后者哺育了绘画、诗歌导致逻辑、历史上的清晰性、相同性与不断性。稍后，伊丽莎白·爱森斯坦（Elizabeth Eisenstein）更近一步细化了麦克卢汉笔下的后古登堡时期，揭出图像复制技术与气焰比力、艺术家敬仰之间的关连。
遗憾的是，概况是由于学科自己尚不甚成熟，在与其余学科对于话的历程中，艺术史学者彷佛总是退让更多——他们借历史学者的眼睛清晰艺术家的处境，借文献以及文学史学者的脑子阐释画面的图像学意涵，导致借神思医生的病房来预料画家的童年与成年后绘制的圣母之间的分割，却惟独怠慢了艺术自己特有的语言。从以埃文斯为代表的版画气焰、技法钻研，到以麦克卢汉、爱森斯坦为代表的印刷术横蛮钻研，很大水平上仍环抱版画创作的“功能”而非历程睁开。尽管埃文斯在Prints and Visual Co妹妹unication、How Prints Look等著述中详细整理了版画语言的睁开历程，但论及版画与脑子史、知识史的分割关连时，他最终仍回到了“复制（repetition）”这一关键字。而在那些未已经深入清晰过版画技术史的历史学家笔下，履历了杂乱演化的版画更是被简化缩略为传统绘画不甚详尽的比力组，它们以复制、转达为旨归，概况粗拙概况详尽地模拟着画家原稿上的一笔一墨。
在詹妮弗·罗伯茨（Jennifer L. Roberts）2024年的新书《干戈》（Contact: Art and the Pull of Print）中，她分心规避了此前版画钻研中同样艰深处在中间位置的复制与转达，转而从压力（pressure）、翻转（reversal）、辩解（separation）、拉伸/过滤（strain）、干扰（interference）以及异化（alienation）六个视角动身，深入思考版画不甚直不美不雅的创作历程。在她眼里，若偏激夸诞版画的复制功能，则难免拆穿困绕版画截然差距于架上绘画的物资特色与制作历程：除了丝网印刷外，版画约莫略是镜像翻转的产物，它将制作者从不够为奇的姿态中拖拽进去，欺压他们不断重新顺应自己的感知；版画的印刷历程不似绘画那样直不美不雅，每一每一不透明的印版覆在印刷品上，人们难以凭视觉——数世纪以来，它是西方艺术史毫无疑义的根基与中间——辩解作品的最终样貌：
版画是一种至关配合的存在——它降生于不私见的、配合的低压干戈，由一出充斥着颠倒、逆转、自觉与不断定性的戏剧孕育而出。（《干戈》第5页，下同）
以及罕有的艺术通史、实际钻研差距，这本以2021年梅隆讲座（the 70th annual A. W. Mellon Lectures in the Fine Arts）为尽头的著述不光揭示了版画技法的种种特殊之处，更品评辩说了它们若何对于创作脑子、实际脑子爆发加倍宽绰广漠豪爽的影响——《干戈》有如一场向所有人凋谢的聘用，任何违心从传统造型艺术逻辑、艺术史意见中后退一步的读者，简陋都能从中觅患上持久以来被“习气”蒙蔽的感触。
詹妮弗·罗伯茨（Jennifer L. Roberts）的《干戈》（Contact: Art and the Pull of Print）书封。
另一种空间
不论对于艺术史学者仍是对于艺术家而言，每一干戈一种新的技法，都是在以及一段严正的行业传统、一段残缺的历史睁开一次全新的对于话。二战后的美国见证了版画艺术的新生：1940年，版画家斯坦利·威廉（Stanley William）自巴黎返回纽约，与超事实主义画家们共开相助先河；1950年月，格罗斯曼（Tatyana Grosman）在纽约西伊斯利普建树 Universal Limited Art Editions（简称为ULAE），削减了20世纪下半叶版画复原行动（Print Renaissance）的滥觞。宏愿勃勃的格罗斯曼将泛滥技法卑劣的版画巨匠与驰名艺术家集聚一堂，愿望两者实现真正意思上的相助创作（而非纯挚的模拟与复制）。彼时，尽管尚有良多传统艺术家对于版画抱有不甚公平的贬义态度，谢绝退出ULAE的早期名目，但贾斯帕·琼斯（Jasper Johns）、罗伯特·劳申伯格（Robert Rauschenberg）等驰名艺术家的退出无疑重写了今世艺术以及版画工业的未来：一方面，版画的配合语法及揭示后劲患上到短缺掘客；另一方面，新技术深入地更正了画家清晰自我与艺术的方式。随着商业印刷技术的睁开与普遍，越来越多的艺术家开始试验丝网印刷、胶印等创作前言，好比，为古人熟知的安迪·沃霍尔（Andy Warhol）、罗伊·利希滕斯坦（Roy Lichtenstein）都已经借详尽、一再导致错版的印刷品再现公共媒体与破费横蛮景不美不雅。
着实，数世纪曩昔，印刷术便已经在近代脑子的摇篮上洒下光线光线的曙光。文艺复原时期的印刷作坊见证了差距行业的新型互动关连。在阿尔杜斯·马努提乌斯（Aldus Manutius）等早期印刷商的机关下，学者、抄书匠、插画师、版画家共聚一堂，他的印刷厂有如“使人难以信托的大杂烩”，“既是血汗工场，又是投止招待所，仍是钻研所”。学者们往返流连于差距时期、夷易近族的文献间，愈发频仍地并置、比力差距的史料，延迟预演了两个多世纪后笛卡尔式的历史主义新视线。与此光阴相去不远的明代中国，同样泛起了刻书家经营下版画刻工与画手的亲密相助。先天出众的陈洪绶、萧云从等画家不断救命翰墨，以顺应木刻刀法的需要。不外，如今的学者回看这两段历史时，大多倾向于以学者、画家作品的变更为本位，却较少从印刷、版画的技法特色动身，品评辩说木板、铜板上的一刀一划若何重塑脑子史的历程。
咱们尽管不用苛责钻研者们有所着重的视角，事实，学院降生的艺术史学者本就对于传统造型艺术的翰墨语言更感挨近。也就在不久从前，刻工与画家、学者的位置仍至关差距，尚被表彰作工匠的他们鲜少能如后者那样，留下丰硕的自传式文本与近乎炫技的实际阐释。可是，也正因如斯，罗伯茨临时、深入的版画实际便显患上尤为珍贵。她以“out-of-body experience”形貌自己制作版画时的感触：“它（制作版画的历程）会将你从不够为奇的措施中抽离进去。”（47页）快捷的学者总能在看似天经地义的不断中觉察到间隙以及拦阻，并以此为契机，探寻这些不引人留意的小小断裂若何重塑了其后的杂乱历史与脑子方式。版画与传统绘画迥然有此外使命方式不光让罗伯茨体验到肢体层面的不调以及感与目生感，更让她患上以重审从前不够为奇的思考方式，在线性透视、视觉、再现等持久统治西方艺术史的中间意见之外追寻艺术语言的其余可能性。
以“再现空间”这一亘古议题为例，15世纪的阿尔贝蒂（Leon Battista Alberti）已经将绘画比作一扇掀开的窗户，在稍后的数百年间，画家们睁开出愈发成熟的线性透视法，在画布上形貌出栩栩如生的三维空间，最终实现为了文艺复原时期再现做作的事实。诚如乔纳森·克拉里（Jonathan Crary）等人所言，线性透视法的滥觞与普遍后退了视觉这一感官的位置：画家落笔时必需预设繁多的旁不美不雅视点，依赖双眸丈量天下。随着19世纪费德勒（Konrad Fiedler）对于康德美学脑子的刷新与20世纪初方式主义艺术史的突起，夸诞绘画自律性、反对于空间再现的思潮一光阴爆发了严正的影响。可是，今世主义者们反对于空间与叙事的宣言看似是对于文艺复原脑子的起劲叛变，实则却是视觉中间主义睁开到极致后确凿定产物。不论是经由坚贞视点的线性透视法塑造空间深度，仍因此谋求“视觉的隧道性”为由刻意规避空间与再现，都是回荡在阿尔贝蒂宣言南北极上的钟摆：“双眼……有如人类身上的天主。”
阿尔贝蒂的徽章，有翼之眼（右，徽章反面），青铜，直径9.3厘米，华盛顿国家美术馆藏。
在罗伯茨看来，版画为咱们提供了再现空间的另一种取径。她以字母e的镜面翻转为例（两个e对于应着印版以及印刷品上的差距形态），指出字画印刷历程中的对于称与翻转本就揭示着三维空间的存在：
不论你若何自动、若何奈何样样想尽措施在不同面上挪移右侧的e，都无奈使它与右侧的 e 坚持差距。要做到这一点，你必需将它向上翻转，并吞平面，进入三维空间。（52页）
e与翻转的e，引自《干戈》第52页。
维吉尔·阿布洛（Virgil Abloh）近些年展出的作品便运用了版画迷糊差距维度空间的特色，在丝网上印下一正一反的“Watch Your Back”。不美不雅者若抉择原版的“Watch Your Back”，即是抉择置身事实天下的空间内；若浏览镜像的字母，即是抉择成为丝网印的一部份，与字符一起凝望着俯身使命的艺术家。如斯一来，挂在美术馆白盒子墙上的“方框”便再也不是阿尔贝蒂向导视线自外向概况看的窗口，转而成为向内、外同时联缀的空间的交汇处。
维吉尔·阿布洛（Virgil Abloh），Pyrex 2.0，2018年，芝加哥今世艺术博物馆2019年展览现场。
今世图像复制技术（罗伯茨指出，它们凭证着以及版画截然差距的逻辑）进一步将雕塑、修筑、工艺品的物资实体抽象成二维的影像，在本就失衡的感官天秤上落下又一枚繁重的视觉砝码。可是，纵然是为视觉撰写过专文的笛卡尔（René Descartes）、贝克莱（George Berkeley），也不以为视觉有能耐径自实现感知外界模样——特意是空间深度——的使命。惟独从阿尔贝蒂对于艺术史发生持久影响的“有翼之眼”中后退多少多步，方能意见到版画重现“触觉”、揭示肢体行动轨迹的配合能耐若作甚再现空间的杂乱历史写下新的注脚。在加斯帕·琼斯（Jasper Johns）1965年创作的石板印刷作品Skin with O’Hara Poem中，他在石板上留下自己面部与手部的印记，尔后转印在纸本上。艺术家以近乎贫乏的姿态伏在石板上，他的一举一动都留下难以修整的痕迹。经由这样的方式，琼斯更正了数世纪以来艺术家形貌天下的方式：“我……愿望事物以自力于我的视角的方式存在。”差距维度的空间一起群集在印有琼斯身段的纸面上，后者彷佛再也不是单向度的视觉窗口，转而成为视觉、触觉、行动的交壤面——相较于望向“窗户”的双眼，版画泛起出的交织感知简陋更挨近咱们与天下的相处方式。
贾斯帕·琼斯（Jasper Johns）， Skin with O’Hara Poem， 1963–1965年，石板印刷，华盛顿国家美术馆藏。
另一种光阴
19世纪，传统木刻技术与工业革命下场散漫起来，哺育了公共传媒的又一次飞速睁开。彼时，摄影术尚还年迈，照片复制的技术也远未成熟。于是，出书商们将摄影底片印在黄杨木上，用传统的木刻技法雕刻出更详尽、更详尽的痕迹。黄杨木横锯的平面哺育了不易干扰雕刻的纹理妄想，此外，黄杨木拦阻速率飞快，硬度、密度颇高，尤为耐用，因此大猛后退了印刷数目。正如1884年The Art Amateur杂志上的一篇文章所说，木刻是“迄今为止向天下转达最大批的知识（不论是语言知识仍是图像知识）的本领”。
摄影与木刻的散漫带来了绘图与版刻的进一步辩解，19世纪中前期，木刻破费渐趋批量化、工业化。降生传统学院、怀抱古典事实的罗斯金（John Ruskin）从中见出一再劳作对于刻工的异化，揭示人们留意心、手辨此外危害（他导致一度将一再不断的木刻使命与销毁不久的追寻制一律而论）。可是，罗斯金的耽忧概况反映出持久充斥在近代艺术史上空的又一迷信——艺术家的反思总能赶紧自指尖流淌而出，一笔一画有如一壁忠实映射思绪的镜面。埃文斯已经颇为浪漫地将星空比作“印刷图像的最后模拟物”：敬仰星空时，天下各地的人们患上以同享相同的视觉履历，而这正是万万年后的版画复制技术的意思之一。罗斯金与埃文斯的意见隐约勾勒出一条“知识——图像——版画”的知识破费道路，图像的终纵目的之一是忠实地复制知识，版画的终纵目的之一则是忠实地复制图像，当图像制作技术睁开到极致，三者间原本杂乱的间隙便简直消除了殆尽。
19世纪印上照片、未经雕刻的木板，詹妮弗·罗伯茨（Jennifer Roberts）藏。
20世纪下半叶至今，无处不在的电子影像与赶紧通讯彷佛填平了天下各地的时空差，实现为了“图像复制”的终纵目的。可是，咱们不够为奇的“共时性”很大水平上只是某种危害的错觉。一方面，影像与公共影像、公共影像与总体体验之间不断连亘着难以逾越的沟壑；另一方面，影像转达的惊人速率倾轧了着实生涯的光阴尺度，也倾轧了生涯在其中的影像与感触。正是在罗斯金怒斥的、异化人类生涯形态的一再劳作中，今世艺术家克里斯蒂安娜·鲍姆加特纳（Christiane Baumgartner）见出了重新雕刻光阴的可能性：她将象征着今世社会横蛮与速率的飞机影像转印在木板上，再用木刻这一配合的技法雕刻出最终的图像。如罗伯茨所言，不论是影像的一瞬即逝，仍是木刻版画“心、手辩解”的飞快，都难以概述真正的时空尺度。“经由木刻创作，鲍姆加特纳意见到了往终光阴解脱的形态。这种疏离的光阴形态（the state of alienated time）重新界说了咱们的今世生涯。（186页）”艺术家手中升降的刻刀并非一曲逝去时期的挽歌，她怀抱着短缺的自觉重新雕刻今世影像社会的光阴，最终将自己从默然的接受客体转变为把握自动权的建树者。
克里斯蒂安·鲍姆加特纳（Christiane Baumgartner），1 Sekunde（部份），2004年，木刻版画，华盛顿国家美术馆藏。
版画：感知天下的另一种尺度
本书的下场《干戈》（Contact，亦为系列讲座的下场）取自1997年上映的科幻片子Contact（中译名《超时空干戈》）。七八年前刚开始这项钻研时，罗伯茨一度规画以片子Matrix（中译名《黑客帝国》）为下场。在那时的她看来，“Matrix”既是版画母版的双关语，也象征着这一来自往昔的前言中蕴藏的、面向未来的价钱。可是，作者最终抉择了前者——在《黑客帝国》的天下里，“Matrix”妄想了一个麻木肉体的乌托邦，让人们的大脑沉浸在幻象中，从而抵达在着实天下里奴役、抽剥肉体的目的。在罗伯茨看来，Matrix对于做作幻觉、虚伪意见、惯性乌托邦的隐喻，更挨近从前视版画为公共转达工具的罕分心见，而这恰正是未言及“复制”主题的作者愿望绕开的表述。而在《超时空干戈》的天下里，截获星际横蛮的人类需要不断顺应目生的空间、光阴维度，需要在往昔的天下秩序受到破损后重新建树起去中间化的清晰。与《黑客帝国》中身、心分心见辨此外人差距，《超时空干戈》里的人类不断昏迷地意见到自己的处境与一举一动可能引向的功能。某种水平上来说，“Matrix”哺育的幻觉正如艺术史、艺术家们持久以来不够为奇的脑子方式——着实过久过久，导致于人们良多时候导致淡忘了其余言说的可能性。在数码技术飞速睁开的今日，版画早已经不是图像复制的最优选，却仍揭示出了另一种感知天下的尺度。它站在那些咱们简直是分心见一再的措施与脑子的间隙，揭示艺术家，也揭示学者，惯性之外，尚有有限期待掘客的天下：
印刷品迫使咱们逾越自我，并要求咱们光阴关注这种体验。每一件印刷品来自一个全然目生的天下：那是一个充斥着颠倒、延迟、辩解与自觉的天下，惟独亲自干戈它，能耐真正建树、清晰这个天下。……版画很重大哺育乌托邦式的幻觉：假如咱们轻忽了对于它的关注、绝不布防线陷入醒觉，它便会把咱们关进罗斯金口中异化的笼子里。（193页）
撰文/熊鹤婷
编纂/李永博
校对于/卢茜
(责任编辑：探索)